sábado, 30 de agosto de 2008

EL INFRAMUÑECO DE DUCHAMP

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miércoles, 27 de agosto de 2008

EL CHANCHITO RUBIO, SEGUNDA PARTE


AL CHANCHITO RUBIO SE LE HA VISTO LA ÚLTIMA VEZ EN CERCANÍAS DEL HOSPITAL PSIQUIÁTRICO AVENIDA LA PAZ. COMPRABA ALGUNAS FRUTAS EN EL SECTOR DE LA VEGA. TODO ESTABA LLENO DE CHANCHITOS VERDES QUE LO INSULTABAN. EXTRAJO SU BISTURÍ Y CORTÓ EN LÁMINAS UN GESTO DE MAPOCHO ABAJO. EL CHANCHITO RUBIO PENSABA TODO EL DIA EN CARLOS SEDILLE Y LA PAZ MUNDIAL Y EXCLAMABA: " AMOR, AMOR, AMOR, AMOR,AMOR".

lunes, 25 de agosto de 2008

EL CHANCHITO RUBIO, PRIMERA PARTE


EL CHANCHITO RUBIO ESTABA EN SU TINA CALIENTE

Y EMPEZÓ A EXCLAMAR:

"AMOR, AMOR, AMOR,AMOR,AMOR,AMOR,AMOR,AMOR,AMOR"
Pintura de MARCELO BORDESE, uno de los genios del arte argentino y latinoamericano actual.

lunes, 18 de agosto de 2008

El trencito de Pascal




Performance de un niño Duchamp.


En un video de seis minutos con dieciseis segundos, Carlos Sedille, poeta del grupo surrealista Derrame, filma a su hijo mientras éste juega con un tren de miniatura. Su hijo se llama Pascal y es protagonista de una acción lúdica. El pequeño, interviene con imaginación el sistema mecánico de un juguete. Modifica el plan que impone la empresa que ha diseñado el trencito y sus rieles de plástico, cambiando las reglas para reinventar una nueva posibilidad de diversión, re-organizada de forma absurda y automática.


El tren se mueve al revés y los rieles son intervenidos por el niño, armando una ruta confusa y distinta de lo que indican las instrucciones escritas en la caja del juguete. Es una subversión poética contra una lógica convencional ("las cosas así han funcionado desde siempre, en esa dirección"). Breton ya escribía en el Primer Manifiesto del Surrealismo sobre el poder de la niñez y sus enormes posibilidades en lo que se refiere a imaginación y libertad, crucial para dar origen al reino de lo “maravilloso”.


Pascal podría ser el “pequeño dios” de Huidobro, interviniendo la realidad dentro de sus posiblidades, como un mago a la vez pero de una manera que está fuera del control de la razón. También se da una cita a una escena de la película King Kong, cuando el gigante gorila detiene la trayectoria de los carros del metro en la ciudad.


Antes de finalizar el video, Pascal toma el tren con sus manos y lo coloca en el suelo de la habitación, abre la puerta y el trencito sigue una ruta alternativa, fuera ya del radio del juego. Una puerta abierta a la percepción de los seres humanos en busca de lo mágico, ofreciendo otros mundos, otras densidades, otros destinos, otros objetos, otros códigos, otros sueños, otros mensajes, otros paisajes, otros aires, otras proyecciones, etc.


Pascal ha hecho de un juguete una acción vitalista dentro de la dinámica del absurdo, como si fuera uno de los hermanos Marx (pensemos en Harpo). Pone en jaque las normas de un juguete y lo convierte en un ready made con movimiento. Un pequeño Duchamp que nos muestra además que una puerta puede ofrecernos algo distinto, asombroso, misterioso y vertiginoso (al igual que el autor de la Rueda de Bicicleta, Pascal lleva por sus venas sangre francesa). Pascal, como Breton y Duchamp, es un surrealista. Un niño que cree en la construcción de algo nuevo. Un poeta reencantando la vida.

viernes, 15 de agosto de 2008

MAGIA EN EL CORAZÓN DEL SURREALISMO
Por Aldo Alcota

El taller de André Breton, ubicado en la Rue Fontaine número 42 en París, era un universo mágico (era, porque todo fue a parar a la escandalosa venta de 2003) donde se encontraban obras de Miró, Dalí, Gironella, Cáceres, Tanguy, Molinier, fotografías, libros y sobretodo estauillas y máscaras de África, Oceanía y las famosas muñecas Kachinas de Norteamérica. Incluso, había objetos de la cultura mapuche de Chile. Breton dedica un bello poema a su tercera mujer de nacionalidad chilena, Elisa Bindhoff, titulado Al país de Elisa.

El animador del Surrealismo recorre el mercado de las pulgas de París para encontrar la “belleza convulsiva”, tan exaltada en Nadja. Convulsión frente a una máscara Punu de Gabón o una maza de madera de las Islas Marquesas, que después estarían colgadas en la pared del estudio de la Rue Fontaine. Convulsión que afiebra al poeta alquimista, buscando revelaciones en cada cosa que parece estar abandonada, arrojada a un extraño lugar que no tiene relación con su contexto habitual. Breton dialoga con el hallazgo. Le emociona la libertad con que fueron hechas. Creaciones anónimas en trance. El descubrimiento es un ceremonial. Atrás quedan las frustaciones que abruman al hombre occidental. Atrás queda el reino de la lógica. El espíritu se sumerge en el sueño y en “más realidad”.

Muchos de estos objetos son ocupados en rituales, donde la comunicación con otras realidades les otorga una fuerza mágica y un poder de subversión en la imagen. Objetos cotidianos, como por ejemplo una cuchara de la cultura Dan con cuerpo de mujer, poseen una atracción al borde de lo onírico, “la odisea del deseo por el juego de las imágenes y el bosque de las sustancias”1, como escribe Vincent Bounoure en la revista surrealista L'Archibras, número 2 de octubre de 1967.

La inauguración en 1926 de la Galería Surrealista en París, recibe las pinturas de Man Ray y esculturas de Nueva Guinea, Isla de Pascua y las Marquesas, provocando estupefacción en los espectadores. La cubierta del catálogo es la imagen de una estatuilla de Oceanía. En 1948, Breton escribe un poema titulado Uli (dedicado a una estatuilla de Oceanía), para el catálogo de la exposición Oceanía, en la Galería André Olive. El último verso del poema, “Tu fais peur tu émerveilles”, es el título de un actual catálogo del Musée du quai Branly, donde recopila en imágenes las nuevas adquisiciones de esta institución cultural parisina.

En el libro La llave de los campos, Breton insiste en que Oceanía provoca las más hondas emociones y deseos de los surrealistas, representando un sueño y ensueño vertiginoso para los poetas. Con respecto a África, Breton asume esta problemática donde una se ha vuelto más importante que la otra dentro de Surrealismo: “El acento queda así formalmente puesto sobre Oceanía tomada en su conjunto a expensas del África -aparte Guinea cuya estatuaria no deja de presentar relaciones, al menos fortuitas, con ciertas islas océanicas (Ríos del Sur). Desde eses mismo momento, la oposición entre arte oceánico y africano va afirmándose y, en los círculos interesados, cada vez más amplios, se entabla una pugna cuya puesta ha de ser, ante la sensibilidad moderna, el establecimiento de la preeminencia de una sobre la otra. Por no admitir en su estudio más que una asistencia restringida, tal lucha no ha cesado de cargarse de pasión hasta la fecha”2. La pasión por Oceanía tendrá la misma intensidad que México (Breton considera la tierra azteca como surrealista al igual que la isla de Tenerife), el vudú de Haití (que lo conoce tras su exilio en el Nuevo Mundo) y las culturas indígenas de Norteamérica.

El poeta y pintor cubano Carlos M. Luis, que junto con Camacho publica en el París de los noventa Le Bulletin de Liason Surrealiste, piensa que la fascinación de los surrealistas por lo primitivo se debe a la intención de descubrir una esencia poética en determinados objetos, existiendo divergencias con Occidente que los hace ir a un “más allá”, permitiendo subvertir los valores racionales y morales de una sociedad corrompida. Salir al encuentro de “lo maravilloso”, en busca del “oro del tiempo”, tal como lo piensa Breton. Carlo M. Luis describe una exhibición surrealista de la década del treinta y cómo ésta genera complicidad con las artes primtivas: “Otra exposición importante tuvo lugar en 1936 en la galería del coleccionista primitivo y amigo de los surrealistas Charles Ratton. Esta vez el título de la misma aludía a una variada colección de “objetos encontrados”, “móviles irracionales”, y “objetos de América y Oceanía”, situando en un mismo espacio obras de Salvador Dalí o Meret Oppenheim con ídolos, máscaras y fetiches de esas regiones. La idea era de crear unos “vasos comunicantes”...”3.

Existe una complicidad con el espíritu de estos objetos que hablan con gritos de pájaros, tal como lo cree Bounoure y allí reside la diferencia entre el interés de los surrealista por lo salvaje frente a las creaciones de Moore, Modigliani, Brancusi o Picasso. En los últimos, sólo existe el interés por lograr una solución plástica y recolectar ideas (aunque el caso de Picasso es más complejo y hace falta un estudio más exhaustivo para saber qué tipo de fascinación tiene realmente por lo primtivo), para luego desarrollar una obra creativa. Importa la forma, el ángulo, la geometría de una nariz, una mejilla o unos ojos. En cambio, los surrealistas absorven la influencia de cada rincón de África, Oceanía y América que está plasmado en su quehacer artístico, pero a la vez existe una admiración y una complicidad con cada objeto y cultura, como si fuera una trinchera mágica de apasionados impulsos. No hay que olvidar al genio de Matta, que "conjuga" diversas culturas en su obra, exaltando el Verbo América, o los viajes de Jean Benoît y Mimi Parent a las islas oceánicas que influirán en sus respectivos trabajos.

África resulta ser una fuente de inspiración para Michel Leiris, poeta y etnógrafo que participa en las actividades del movimiento surrealista, a pesar que vive una ruptura de amistad con Breton en 1929. Después de aquella situación de conflicto, Leiris se une a Georges Bataille y comienza a ser subdirector y redactor en el periódico Documents, difundiendo temas sobre África. Luego, Leiris es pilar fundamental en la expedición Dakar-Djibuti junto con el etnógrafo Marcel Griaule, donde recolecta información sobre objetos tribales. Su análisis se acerca más a la visión de un surrealista, lo que después dará forma a su libro, donde incluye además momentos autobiográficos, titulado L'Afrique fantôme de 1934. Éste desempeña cargos en el Musée de l'Homme y en 1945 es parte de una importante misión a Costa de Márfil, ayudando a la abolación de la esclavitud en las colonias francesas.

En El retorno de lo real de Hal Foster, se plantea que tanto el Surrealismo disidente de Leiris y Bataille y el movimiento de la négritude, representado por Léopold Senghor y Aimé Césaire (este último, poeta antillano que se une al Surrealismo cuando conoce, en 1941, a Breton en Port-de-France) a finales de la década del cuarenta y comienzos del cincuenta, son dos antecedentes importantes sobre el paradigma del etnógrafo en el arte contemporáneo. La transgresión del inconsciente se relaciona de forma estrecha con la alteridad radical del otro cultural (Bataille relaciona los impulsos autodestructivos en el inconsciente con los sacrificios que se practican en las ceremonias de otras culturas). Los surrealistas asumen al otro con toda su carga mágica y su singular forma de vincularse con su entorno, sus antepasados y ven en la escala de valores de los “primitivos” gestos y actitudes que tienen una dosis de revolución ante lo establecido y las hegemonías de las llamadas “sociedades civilizadas”. Por ejemplo, el artista portugués Artur Cruzeiro Seixas decide viajar a Ángola en la década del cincuenta, donde expone y vive hasta los años sesenta, en un estado de intenso frenesí poético. Ama el continente y sus habitantes, sintiendo una profunda admiración (entre su colección privada se pueden encontrar pinturas del talentoso artista mozambiqueño Malangatana). África es un continente surrealista, según Cruzeiro Seixas que junto con Mario Cesariny forman parte de las grandes figuras fundacionales del Surrealismo en Portugal.

Un texto sobre la misión Dakar-Djibouti aparece en la revista surrealista Minotaure, dirigida por Breton y su grupo, en el número 2 de 1933, con análisis sobre la etnografía, el Surrealismo y la fundación del Musée de l'Homme en Clifford. Leiris sigue su investigación y su atención la fija en las máscaras dogones y su significado en rituales y actos de posesiones. Otro surrealista como Éluard, escribe sobre la alienación y su relación con el “fetichismo primitivo”, en su artículo L'art sauvage de 1929, en la revista Varietés. Los surrealistas y en especial Leiris, desean vivir las mismas experiencias de los nativos y no ser sólo espectadores (como hacen la mayoría de los etnógrafos). Para él, lo importante es dejarse llevar por esos instantes no exentos de magia, de lucidez y de arrojarse hacia los abismos del espíritu y del inconsciente. El frenesí de Leiris puede conectarse con aquel precusor que fue Raymond Roussell, que en 1910 publica su obra Impresiones de África, una historia que navega por las aguas de la imaginación y que es adorada por los surrealistas, como por ejemplo Salvador Dalí. Roussell jamás viajó a África pero su genialidad le hace merecedor de ocupar un lugar importante en la literatura y sus ideas son fuente de inspiración para los que sueñan con el misterio africano. Hay que dejar claro que, aunque África es un punto de atracción, muchos dirigen sus ojos con mayor enfásis a Oceanía y en este asunto hay que destacar una esencial figura dedicada a este tema: el francés Vincent Bounoure.

Bounoure, tal como lo describe Michael Löwy, “encarno el rechazo obstinado del Surrealismo a acomodarse, a reconciliarse con el mundo, a diluirse”4. Junto con Micheline, su compañera, dedican gran parte de su tiempo al arte de los “primitivos”. Escribe diversos textos sobre el tema, centrando su pasión por Oceanía y las culturas del Pacífico. En los sesenta publica sobre sus investigaciones en la revista L'Archibras y en 1992 publica en el libro-catálogo de Vision d' Océanie, editado por el Museo Dapper de París. De forma póstuma, se publica en 2001 Le Surréalisme et les arts sauvages, por editorial L'Harmattan. El prefacio del libro es escrito por Douglas Newton, quien señala que Bounoure posee una abundante erudicción sobre Oceanía, muy precisa. En aquella obra, Bounoure analiza objetos de las culturas de Nueva Guinea, del archipiélago Bismarck, las islas Marquesas, de Nueva Bretaña. Para el poeta surrealista, las máscaras océanicas ilustran la presencia humana dentro de una gran cosmología, donde la palabra de los ancestro se conectan con la naturaleza mineral, la flora y fauna.


“La potencia de la subjetividad (el mana del viejo vocabulario etnológico) expresada por la mirada: no hay otra realidad a la cual Oceanía en su totalidad haya sido másc sensible. Incitación totalmente ausente en Grecia: Hegel no dejaba de reprocharle a ésta sus ojos de mármol, la vacuidad de la mirada de sus dioses. Es bastante curioso que la expresión de la mirada haya sugerido a los oceánicos el empleo de medios extraños al arte de la escultura, en sí misma impotente, siempre según Hegel para expresar la luz interior. Oceanía recurre a innumerables materiales para agudizar la potencia de esa luz. Incrustados en la órbita, los cauris, las semillas y bayas, las perlas y el nácar se turnan para animar la subjetividad oceánica”5. Así escribe Bounoure, hechizado por la luz del secreto, de los espíritus que preservan un misterio cósmico y que es resguardado para no ser destruido, inspirando a otros surrealistas que asumen igual actitud: destinar la visión hacia tierras lejanas y culturas desconocidas, como manera de rebelarse ante una sociedad burguesa, alienada y carcomida por la monotonía del diario vivir, la explotación y el engaño. La finalidad es mantener la libertad del hombre casi intacta, tratando de reencantar al mundo a través del camino poético.



1Michael Löwy, La estrella de la mañana: Surrealismo y Marxismo, Ediciones El Cielo por Asalto, Buenos Aires 2006, p.101.

2André Breton, La llave de los campos, Ayuso, 1976, Madrid, p.196.

3Carlos M. Luis, Los surrealistas en la América, segunda parte: los surrealistas y el arte de los nativos americanos, Agulha, revista electrónica, mayo-junio de 2008, Fortaleza/Sao Paulo.

4Michael Löwy, La estrella de la mañana: Surrealismo y Marxismo, Ediciones El Cielo por Asalto, Buenos Aires 2006, p.99.

5Vincent Bounoure, Le Surréalisme et les arts sauvages, Editorial L'Harmattan, 2001, París, p.204.

miércoles, 13 de agosto de 2008

espantando los demonios selknam



Pintura de Aldo Alcota.







Danzante con máscara Kifwebe. República Democrática del Congo. Imagen extraída del catálogo L'Intelligence des Formes, de Wylly Mestach.

domingo, 10 de agosto de 2008

JAJAbsurdog, performance de Aldo Alcota. Santiago de Chile, 2006.



Parte del estudio de André Breton, ubicado en la rue Fontaine, París.

Autorretrato, de Aldo Alcota. 2008.


Alcota Monster. Valencia, España, 2008.


ASUVO, del artista catalán Evru. Madera policromada. 1998. Yoosh Collection, Barcelona.


Ceremonial Ejecución del Testamento del Marqués de Sade, de Jean Benoît. París, 1959.